Michael Dango sobre el arte de Igshaan Adams

LA SEGUNDA DE DOS GALERÍAS de la exposición individual de Igshaan Adams “Desire Lines”, actualmente expuesta en el Instituto de Arte de Chicago, contiene un tapiz que parecería algo convencional, al menos en comparación con los enredos escultóricos de cuerdas y nubes de gasa instalados cerca. A lo largo de una rejilla vertical de cordones blancos, Adams ha tejido una variedad de tiras de algodón, ovillos de nailon y alambres. Los colores son siena y musgo apagados, parcelas de tonos tierra, salvo por el destello perdido de turquesa o el brillo de cuentas de piedra, hueso, plástico o vidrio. Atravesando el tapiz hay una X brillante y alargada tejida con cadenas doradas.

Las cadenas que se cruzan son ejemplos de las líneas de deseo del título del programa: caminos gradualmente marcados por el tráfico de peatones a través de territorios no autorizados o a lo largo de rutas no oficiales. Este conjunto en particular, nos informa Adams en una de las etiquetas que ha escrito para acompañar las veinte obras expuestas, deriva de una vista satelital de Google Maps de un terreno en desuso en Bonteheuwel, el municipio de Ciudad del Cabo donde nació el artista. 1982. Bonteheuwel se creó en la década de 1960 para absorber a la población designada como “de color” (ni “blanca” ni “nativa”) por la Ley de Áreas Grupales de la era del apartheid. El artista explica que “en los medios de comunicación sudafricanos se habla a menudo de Bonteheuwel, pero siempre en términos de muerte y pandillas y como un lugar peligroso”, y sin embargo la X misma es “evidencia de que la gente está dispuesta a ir en contra de lo que se ha establecido para ellos, o cuáles son las expectativas para su vida”.

De hecho, el tapiz, Langa, 2021, lleva el nombre del barrio inmediatamente al oeste de Bonteheuwel, el primer municipio negro de Ciudad del Cabo. La X refleja el camino que tomaron los residentes de ambos barrios para cruzar el terreno y la carretera que los divide. En 1976, los residentes de Langa y Bonteheuwel cruzaron la línea de color para unirse en enfrentamientos contra la policía en esta carretera. Las líneas quiásmicas trazadas en Langa son la prehistoria, la documentación y la recreación continua de la organización contra la segregación y las fronteras oficiales.

Una búsqueda en Google Earth hoy dentro de Bonteheuwel revela una X alargada de proporciones casi idénticas, girada noventa grados y flanqueada por calles residenciales, con escuelas, una estación de policía, un centro comunitario y una mezquita, todo a unas pocas cuadras. Las líneas expresan el deseo no sólo de unir vecindarios, sino también de conectar e integrar la familia, el trabajo y la religión dentro de ellos.

Las trayectorias entre municipios que inspiraron a Adams modelan un fenómeno más amplio de cruce de fronteras que tiene como objetivo acordonar los recursos para algunas naciones o poblaciones y dejar a otras desposeídas. Los campos y desiertos de Centroamérica y el suroeste de Estados Unidos y los confines inexplorados del Mediterráneo están cubiertos por los rastros de migrantes que buscan empleo o amor que no pueden encontrar en sus hogares o que han perdido sus hogares. Estas tracerías marcan la naturaleza colectiva no sólo del deseo sino también de la lucha. En otro contexto, la colaboración Quipu fronterizo/Border Quipu, 2016-18, de la artista mexicoamericana Tanya Aguñigas, permite a los migrantes agregar nudos de quipu (una herramienta inca para usar hilo para registrar información) a una pieza en curso que habla a esta colectividad.

Al principio de su carrera, Adams coleccionó los pisos de linóleo de sus amigos y familiares, cuyos colores brillantes estaban desgastados donde la gente caminaba o colocaba muebles sobre ellos. Además, estetizó estas superficies limpiando piezas o empapelando otras para realzar los patrones encontrados. Estas obras eran índices literales del movimiento humano, como huellas en la arena. Pero en la práctica del tejido que ha llegado a definir su trabajo en la última década, Adams introduce con mayor frecuencia capas adicionales de mediación. Langa es un buen ejemplo, su X dorada transpuesta de fotografías aéreas que estudió el artista. Otras obras del Art Institute, como los tapices suspendidos Agter Om (Alrededor de la espalda) y Spoorsny (Seguimiento de huellas), ambos de 2020, regresan a escenas domésticas, esta vez trasladando, como dice Adams en una etiqueta, “la huecos físicos en el linóleo para tejer ".

La pieza central de la exposición de Chicago, que cubre casi todo el piso en la misma sala que Langa, también tematiza la noción de espacio: es una colección de alfombras de formas irregulares, el espacio negativo entre ellas sugiere líneas de deseo adicionales. La obra, Epping II, 2021, lleva el nombre de la zona industrial más grande de Ciudad del Cabo, atravesada a diario por personas que buscan trabajo. Podemos recorrer estas líneas abiertas sin dejar de obedecer la regla del museo de no tocar la obra de arte. Somos capaces de sumarnos al deseo colectivo. Mientras que Epping II nos ofrece el terreno alrededor de las líneas, en 11b Larch weg (i) y 11b Larch weg (ii), imágenes especulares de 2019, la línea del deseo es un espacio positivo, radicalmente descontextualizado. Los textiles delgados (uno colgado en la pared, el otro tirado en el suelo, incómodo como un istmo), dejan claro el poco espacio que tenía una amiga de la familia que vivía en la dirección de Ciudad del Cabo en el título para moverse por su pequeña departamento. Adams teje cuentas donde sus pies habrían descansado frente a su silla.

Estas obras casi podrían ser la antítesis del “Mappa” de Alighiero Boetti, 1971-73, tapices que diagraman el flujo geopolítico desde una posición cartográfica tradicionalmente omnisciente, con masas de tierra identificadas por banderas nacionales. 11b Larch weg (i) y 11b Larch weg (ii) mapean a través del tacto tanto como la distancia y trazan el conocimiento desde la intimidad hacia afuera, rechazando los significados nacionales o territoriales impuestos a la tierra. En lugar de ver lo positivo y lo negativo como opuestos, o lo doméstico y lo público como una división, Adams pone en escena su naturaleza superpuesta. Es importante que incluso las obras que representan la migración a través de paisajes estén fabricadas a partir de la tradición de las artes domésticas. El tejido suele considerarse un arte y una labor doméstica.

La primera pieza de linóleo que recolectó Adams, que se revisualiza en la exposición como un tapiz de poliéster, nailon y algodón (Mapping Yvonne's Kitchen, 2021), captura el piso de una mujer llamada Yvonne que “dedicó su vida a cuidar a Hennie”. , su marido. Terminó postrado en cama, con Yvonne como su principal cuidadora”. Se trata, por supuesto, de cuidados no remunerados, algo que las mujeres deben hacer, especialmente en países sin atención sanitaria universal. El movimiento más allá del hogar, por ejemplo hacia el barrio industrial justo al norte, es un movimiento en busca de trabajo asalariado que pueda costear la atención médica y otras necesidades. En un período de neoliberalización que ha vaciado el llamado salario familiar –la idea de que toda una familia podría sobrevivir con el trabajo productivo de una sola persona– las mujeres, especialmente, están llamadas a asumir una doble carga: el cuidado no remunerado en el hogar, además de trabajo mal pagado, pero al menos asalariado, en el mercado público. Estos tapices son registros de las labores diarias y los desplazamientos necesarios para sobrevivir a la precariedad económica.

Antes que nada, un lienzo es un trozo de tela. Cuando artistas de la década de 1960, como Sam Gilliam, comenzaron a quitar los bastidores del lienzo, aprendieron a tratar el material como si fuera una cortina: doblarlo, arrugarlo, colgarlo, envolverlo, deformarlo. Llamaron la atención sobre el lienzo no sólo como un medio para el arte sino como el arte mismo, un objeto en el que sustancia y soporte se unifican. Mientras que, por ejemplo, los lienzos cortados de Lucio Fontana dependen de la tensión de la superficie imprimada, Gilliam pone en primer plano la maleabilidad del algodón tejido. Ya sea que viaje bajo la etiqueta de “arte textil” o no, el trabajo que centra la especificidad histórica y material del soporte de la pintura moderna también es autorreflexivo de borrado, evocando ineluctablemente aquello que se pasa por alto o se unta con un medio oclusivo. La artista Kyungah Ham, radicada en Seúl, presenta sus obras bordadas con listas del trabajo invisible y las emociones que las han moldeado; la etiqueta de ella, acertadamente titulada Lo que ves es lo invisible/Candelabros para Cinco Ciudades BK 04-06, 2016-17, dice: “Bordado a mano norcoreano, hilos de seda sobre algodón, intermediario, contrabando, soborno, tensión, ansiedad, censura, ideología, estructura de madera, aprox. 2000 h/1 persona.”

Aproximadamente durante el mismo período en que Gilliam y otros exploraban el desfase y la indistinción entre trabajo y apoyo, una red internacional de activistas feministas también estaba repensando el valor y la relación entre “apoyo” y “trabajo”. Lo que se consideraba trabajo en la mayoría de las naciones occidentales era lo que era “productivo”, es decir, el trabajo que participaba en un mercado y generaba ganancias. Pero este trabajo productivo no podría existir, comenzaron a señalar las feministas marxistas a principios de los años 70, sin trabajo reproductivo: cuidar y educar a los niños que se convertirían en trabajadores; alimentar y atender a los trabajadores que regresaban de las fábricas y oficinas; construir comunidades que mantuvieran un sentido de pertenencia incluso cuando el trabajo mismo era alienante. Este trabajo de crianza casi siempre lo realizaban mujeres y casi siempre ocurría fuera de un mercado y, por lo tanto, no estaba remunerado. Los “salarios para las tareas domésticas” se convirtieron en la demanda de feministas como Mariarosa Dalla Costa, Silvia Federici y Selma James, que intentaron llamar la atención sobre la dependencia del capitalismo de esta fuerza laboral oculta y asegurar su justo reconocimiento.

Muchos artistas han tematizado la asociación entre el trabajo reproductivo y el arte textil, que durante mucho tiempo ha sido devaluado debido a su asociación con lo doméstico y lo femenino, con la “artesanía”. Lo mejor de este trabajo ha visualizado cómo el trabajo de cuidados no sólo está diferenciado por género sino racializado, particularmente en las economías del capitalismo tardío, donde las mujeres blancas participan cada vez más en la fuerza laboral productiva y delegan las tareas domésticas a trabajadores domésticos mal remunerados, que son desproporcionadamente mujeres de color. Las propias visualizaciones de Adams están en deuda con las de Senga Nengudi. Nengudi ha llamado a sus medias de nailon, suspendidas y caídas por la arena, “reflejos abstractos de cuerpos usados”, invocando a “nodrizas negras que amamantan a un niño tras otro, tanto el suyo como el de los demás, hasta que sus pechos descansan sobre sus rodillas, sus energías agotado." Al conectar el trabajo reproductivo contemporáneo con los regímenes históricos de esclavitud, las obras de Nengudi rastrean una genealogía entre el pasado y el presente.

Los críticos tienden a comentar sobre la flexibilidad del nailon, su capacidad para resistir la presión y la manipulación, pero el otro ingrediente central de las esculturas de Nengudi, la arena, cuenta una historia similar de ser golpeado y manipulado, aunque en una escala de tiempo diferente. Después de todo, la arena es roca erosionada, cada gránulo es producto de millones de años de erosión: un largo proceso de abrasión, limado y pulido por el viento y el agua. Al reunir los dos materiales, Nengudi encapsula alegóricamente una historia de violencia más larga y menos reversible (arena) dentro de una forma más contingente pero más violenta (nylon). Sugiere una permanencia en la materia prima de la violencia, aunque las formas que adopta son históricamente variables: desde los linchamientos hasta la brutalidad policial, desde las nodrizas esclavizadas hasta el trabajo doméstico explotado. No es sólo el cuerpo el que se transforma por la violencia; la violencia también se transforma para satisfacer las necesidades laborales de su presente histórico.

Las esculturas de Shinique Smith de camisetas y otras prendas desechadas, enrolladas como fardos abultados de algodón, siguen haciendo referencia a las plantaciones del sur, al mismo tiempo que la moda rápida desechada indexa el tránsito de mano de obra y bienes baratos desde la neocolonia a la metrópoli. Hay una huella de carbono en esta nueva economía global de fabricación sintética. El nailon de Nengudi se deriva en última instancia de combustibles fósiles; la empresa que lo inventó, DuPont, enfatizó en los primeros anuncios que estaba hecho sólo de “carbón, aire y agua”, en parte para socavar el rumor de que estaba hecho de cadáveres.

También hay cuerdas de nailon en los tapices de Igshaan Adams. Y también hay una tensión en su trabajo entre lo rígido y lo flexible, donde la flexibilidad no tiene por qué significar libertad sino que, más probablemente, simplemente presagia formas más creativas de explotar y poner en peligro. Además, las cuentas de origen barato colocadas a lo largo de muchos de los hilos de Adams hacen referencia a las mismas redes de suministro globales que las esculturas de Smith. En una obra como Langa, que adorna esa X del deseo entre dos municipios, los trozos de vidrio y plástico sugieren las botellas de Coca-Cola y otros trastos que tiran los transeúntes. En la línea del deseo están sus escombros. Al igual que Nengudi, Adams está interesado en la erosión como símbolo y lugar donde se encuentran la violencia y el trabajo. Al igual que Smith, está interesado en cómo las desigualdades globales que subyacen al capitalismo racial se evidencian en la devastación y las crisis ambientales, a medida que el cambio climático fuerza cada vez más migración.

Necesitas una cuadrícula antes de poder atravesarla. Donde Adams retoma la tradición del arte textil de dejar al descubierto los soportes materiales del arte y del trabajo productivo es llamando la atención sobre la urdimbre. En Langa, los cordones cuelgan de la parte inferior, una rejilla medio articulada. En obras como yo era un tesoro escondido, luego quería ser conocida. . . , 2016, un enorme collage de tela, cuerdas multicolores y borlas caídas, vemos parches donde no se ha tejido ninguna trama a través de las cuerdas, dando la impresión de hueso asomando a través de la carne. Upheaved, 2018, se instala de modo que las fibras de urdimbre queden horizontales y excedan el marco del tapiz, con una franja de un pie de largo que recorre sus lados. En Spoorsny (rastreando huellas), una franja cuelga desde la parte superior de la obra, oscureciendo casi una quinta parte del tapiz.

Para Adams, esta atención alegórica al trabajo reproductivo que hace posible el arte es particularmente importante debido a las formas en que un tipo de trabajo doméstico (o, en realidad, un tipo de taller) facilita su obra de arte. Originalmente pintor al óleo, Adams aprendió a tejer mientras era artista instructor en el Centro de Nutrición y Salud Infantil Philani en Ciudad del Cabo. Su trabajo consistía en enseñar a las madres de niños desnutridos cómo, en sus palabras, “elevar” sus artesanías, incluidos los objetos tejidos, para que pudieran generar ingresos. En 1997, el centro lanzó el Proyecto de Impresión Philani, originalmente financiado como parte de una campaña contra la pobreza sustentada en la creencia de que empoderar económicamente a las mujeres ayudaría a sus hijos. Cuando Adams comenzó a trabajar allí, aprendió a tejer de las madres y, a su vez, enseñó a los recién llegados. Muchos de los participantes contribuyen con el trabajo de tejido que se utiliza en las obras de mayor escala de Adams en la actualidad.

En el mejor de los casos, el arte textil proviene de tradiciones de imaginar economías alternativas a la capitalista, espacios de comunalismo protegidos de los dictados del mercado. Freedom Quilting Bee, una cooperativa fundada por mujeres negras de Alabama en 1966, funcionó de esta manera. Pero las economías alternativas son difíciles de sostener cuando la hegemónica es tan poderosa e implacable. La famosa quilter Mary Lee Bendolph, por ejemplo, tuvo que abandonar el colectivo porque no podía ganar lo suficiente para vivir. Siempre existe el riesgo de que el arte también produzca trabajo pero no salario.

Así como una red transnacional de feministas pidió “salarios para las tareas domésticas” en los años 70, el libro de Leigh Claire La Berge de 2019, Wages Against Artwork, considera lo que ella llama “trabajo desmercantilizado” en la producción cultural actual, con obras de arte socialmente comprometidas que tematizan o son un producto del trabajo que parece “indistinguible del empleo formal” pero que no está remunerado. Por ejemplo, a los artistas estudiantes o aficionados se les puede pedir que realicen pasantías no remuneradas o mal remuneradas para “exposición” o “experiencia” no remunerada en lugar de un salario. Este es el sucesor neoliberal de una creación capitalista anterior de lo “estético” como un campo de experiencia definido en ostensible oposición al mercado: se suponía que el arte era el signo de la hermosa libertad frente a la fea necesidad, la inutilidad de una obra de arte comparada con la utilidad de una mercancía. . Pero el punto de vista de La Berge sobre el trabajo desmercantilizado es que la aparente inutilidad de la obra de arte final, la fantasía de un mundo del arte de alguna manera secuestrado de un mundo más grande totalmente subsumido por la lógica del capitalismo, puede ser una coartada para no pagar por el trabajo a veces tradicional que produce obras de arte.

La práctica de Adams presenta un aspecto curioso. Su arte es el resultado de talleres originalmente diseñados para crear mercancías, no muy diferente del trabajo del artista holandés Renzo Martens en el Congo, que La Berge explora en un capítulo de su libro. Martens capacitó a trabajadores de las plantaciones para hacer esculturas de cacao que luego vendió en galerías europeas y las ganancias se canalizaron para futuras inversiones en el terreno. Adams paga a sus empleados un salario más inmediato, un salario mensual a través de su propia empresa registrada. Pero este trabajo colectivo todavía queda absorbido por su propio nombre. Esto no es inusual para los artistas que, ya sea que trabajen con textiles o con acero, rara vez nombran a los fabricantes que realmente producen su arte. Pero la naturaleza táctil y artesanal de la fabricación textil parece plantear la pregunta ¿Quién hizo esto? de una manera especialmente señalada. Y debido a la historia del arte textil como alegoría de la invisibilidad del trabajo reproductivo, hay algo particularmente irónico en un patronímico que cubre el trabajo calificado de las mujeres. Los tapices destinados a poner en primer plano la precaria posición del trabajo doméstico en la economía global pueden correr el riesgo de reproducirla.

Los críticos suelen discutir el trabajo de Adams como una exploración de su propia identidad personal. Une diversos materiales como reflejo de la creación de identidades híbridas y manipula objetos culturalmente codificados, como la antigua bandera sudafricana o una alfombra de oración musulmana, para navegar su lugar dentro de las instituciones colectivas, por ejemplo como un hombre gay que también practica el Islam. Cuando un hombre gay trabaja con arte en fibras, como lo hace el compatriota de Adams, Nicholas Hlobo, siete años mayor que él, generalmente se nos invita a leer la obra en términos de androginia o del cruce de lo masculino y lo femenino, una redistribución de la codificación de género de lo doméstico. artes para un mundo queer emergente.

He tratado de resistirme a comenzar con una lista de las identidades de Adams. En cambio, he querido pensar en el trabajo reproductivo y los salarios por las tareas domésticas y las vidas posteriores de la esclavitud que se encarnan en la vida del trabajo doméstico hoy en día, todo para sugerir que lo que está en juego en el arte textil es menos la interfaz de la identidad individual y colectiva y más bien la interfaz, y a veces la ofuscación, del trabajo individual y colectivo. Los tapices de Adams son formas de visualizar el trabajo que no se reflejan en las métricas económicas oficiales. En su forma más provocativa, describen cómo se puede combinar el trabajo doméstico y el económico, y cómo el imperativo de trabajar, y trabajar el doble de tiempo, está sexizado y racializado bajo las desigualdades constitutivas del capital global. Pero para realizar plenamente esta crítica política es necesario dar cuenta de cómo estos mapas pueden aún ocultar el trabajo mismo que los produjo. Para que el arte textil siga llamando la atención sobre el trabajo reproductivo, sobre el trabajo de las mujeres, será necesario seguir dando salarios por ese trabajo. Pero es probable que también se necesite más: un reconocimiento no sólo del trabajo sino también de los nombres de los trabajadores.

Michael Dango es profesor asistente de inglés y estudios de medios y profesor afiliado de estudios críticos de identidad en Beloit College, en Beloit, Wisconsin.